CINE-13
INDIA
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CINE-13 INDIA
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Cine Indio
Los comienzos El advenimiento del sonido Las décadas de 1930 y 40 La Década de 1950 El Cine de Arte El Cine Popular y las Súper Estrellas El Cine de Arte de los 80 El Sur Cine Indio Contemporáneo _____________________ Los comienzos Las películas llegaron a la India menos de un año después que los hermanos Lumiere exhibieron por primera vez su cinematógrafo en París. El 7 de julio de 1896, un agente que había traído equipos y películas de Francia mostró por primera vez imágenes en movimiento en Bombay. Ese fue un día importante en la historia social y cultural del pueblo indio. La primera cinta de ficción hecha en la India (3,700 pies de largo) fue exhibida en 1913. Fue realizada por Dadasaheb Phalke y se tituló Raja Harischandra. Basada en un cuento del Mahabarata, fue una cinta conmovedora relacionada con el honor, el sacrificio y las acciones prodigiosas. De ahí en adelante se realizaron muchas películas mitológicas que tomaron por asalto a la India. Solamente la compañía de Phalke produjo alrededor de cien películas. Lo poco que queda del cine silente indio producido hasta 1931 apenas llena seis casetes en el Archivo Nacional de Filmes de la India pero es importante por la forma en que el encuadre teatral tradicional (personajes estáticos, tomados de frente por la cámara) es animado por una considerable inversión en las tomas de locaciones en ambiente natural y en la ciudad. Esto es evidente no solamente en Raja Harishchandra, sino también en películas parte históricas parte publicitarias como Diler Jigar / Corazones Galantes (SS Agarwal, 1931) y Gulaminu Patan / La Caída de la Esclavitud y en las coproducciones internacionales dirigidas por Himansu Rai y el alemán Franz Osten. Entre estas Lights of Asia / Luces de Asia, 1925, acerca de Buda, y Shiraz (1928), acerca de los orígenes del Taj Mahal llamadas Romances de la India por sus productores, muestran a la India como una mezcla sorprendente y exótica: escenas de la vida cortesana antigua y medieval, con la presencia de rituales de la intimidad de la corte y espectaculares procesiones de elefantes y camellos se yuxtaponen a un naturalismo impresionante. El advenimiento del sonido Cuando la Primera Guerra Mundial y con la fenomenal expansión de Hollywood, el 85 % de las películas de ficción que se exhibían en la India eran estadounidenses. Pero la introducción del sonido provocó una diferencia inmediata. En 1931 se produjo la primera película sonora india, Alam Ara, doblada al Hindi y al Urdu. Al igual que surgieron las películas sonoras en la siguiente década, también surgieron una serie de nuevos asuntos importantes. El más prominente de estos, por supuesto, fue el idioma y el mercado de los idiomas; junto con ellos hay consideraciones de identidad regional, de diferentes lugares que separadamente y juntos conforman la India. Muchos filmes de la época fueron producidos en la lengua regional (Bengalí, Marathi) y en Hindi, de forma tal que pudieran ser orientados al mayoritario mercado de habla Hindi. El público indio naturalmente prefirió ver películas hechas en sus propios idiomas y cuantas más canciones tuvieran, mejor. En aquellos días, los filmes que se producían tenían hasta 40 canciones. Esta tradición de canciones en las películas aun persiste en el cine comercial indio actual.
Mientras que trataban las diferencias sociales de las castas, las clases y las relaciones entre los sexos, las películas "sociales" de los años 30 adoptaron un punto de vista modernista en una convergencia esencial de la sociedad. Muchos directores de la época mostraron una gran innovación, V. Shantaram por ejemplo, estuvo alerta a las tendencias mundiales en la producción cinematográfica desarrollando efectos expresionistas de una forma inteligente en obras como Amrit Manthan (Prabhat Talkies, 1934). En lo que probablemente fue la película más importante del período, Devdas (1935), el director Pramathesh Barua creó un clima de edición sorprendente en una historia de amor frustrado por las diferencias sociales y la incompetencia masculina. Producida en Bengalí, Hindi y Tamil Devdas creó un héroe inusualmente ambivalente para este período (y de nuevo a través de un remake Hindi dirigido por Bimal Roy en 1955), predicó sobre la indecisión, la frustración y con énfasis en el fracaso y la añoranza más que en el éxito. Para los años 40 el cine social delimitó aún más su centro de atención al excluir particularmente los asuntos cargados, especialmente la división de castas. Un ejemplo representativo, presagiando la clase de variedades de entretenimiento que se ha convertido en una característica de los filmes de Bombay, Kismet / Destino (Gyan Mukerji, Bombay Talkies, 1934), que rompió todos los records de taquilla y estuvo exhibiéndose por más de 2 años. La familia y las clases se convirtieron en el elemento clave en la representación de la sociedad y las locaciones de la historia se sitúan en una zona urbana indeterminada. Aunque esto se convirtió en el modelo del cine popular, especialmente después del declive de las industrias locales en Maharashtra y Bengala para finales de los años 40, se observan diferentes formas en las películas tamiles del mismo período. En los años 30 el cine Tamil ganó reconocimiento nacional con la variedad costumbrista Chandralekha, dirigida por S.S. Vasan para los estudios Gemini que su autor llamó "un desfile para nuestros campesinos" (una gran parte de la audiencia era analfabeta). Su historia, de un conflicto por la herencia de un imperio, está cargada de exageradas escenas y multitud de extras. Aún más significativo que este derroche espectacular fue su naturaleza tamil reconociendo así una existencia nacional diferente a la hasta entonces presentada por la producción de Bombay.
Para el comienzo de la década del 50, Calcuta se convirtió en la vanguardia del arte cinematográfico con el surgimiento del movimiento de filmes de sociedad en los finales de los 40 y la Pather Panchali / Canción del Camino producida con el apoyo del gobierno estatal de Bengala Occidental en 1955. Post independencia, a pesar de una encuesta gubernamental relativamente compasiva en 1951, la industria se convirtió en objeto de considerable análisis moral y crítica y estuvo sujeta a severos impuestos. Surgió un consenso clandestino entre proponentes del arte cinematográfico y el estado, todos centrándose en el imperativo de crear un "mejor" cine. El Instituto de Cine y Televisión de la India se estableció en Pune en 1959 para desarrollar habilidades técnicas para una industria que se veía desprovista en este campo. Sin embargo, el apoyo activo para un cine paralelo, como dio en llamarse, solo despegó realmente en los finales de la década del 60 bajo la égida de la gubernamental Corporación Financiera de Filmes, establecida en 1961 para apoyar a los nuevos realizadores cinematográficos. Irónicamente esta presión y crítica oral ocurrió en un momento cuando se estaban produciendo cuestionablemente algunos de los trabajos más interesantes en el cine popular. Organizaciones culturales radicales, débilmente asociadas con el Partido Comunista Indio, se habían organizado como la Asociación de Escritores Progresistas de toda la India y la Asociación Popular India de Teatro (IPTA). Esta última había producido Dharti Ke Lal, Hijos del Suelo (K.A. Abbas, 1934) y su impacto en la industria puede verse en el trabajo de escritores radicales como Abbas, autores musicales como Sahir Ludhianvi y directores como Birmal y Zhia Sarhady. Además, directores como Raj Kapoor, guru Dutt y MehboobKhan, aunque no directamente involucrados con la IPTA, crearon películas que reflejaban un compromiso apasionado con los asuntos de justicia social. Mayormente realizados en estudios, las películas de esta era sin embargo, incorporaron elementos estilísticos vívidos, influenciados por las corrientes internacionales en la producción de filmes. Tales efectos son evidentes en Awara, El Vagabundo, (Raj Kapoor, 1951 guión de K. A. Abbas), El llamado (Zia Sarhady, 1956) y Pyaasa / Pasión, (Guru Dutt, 1957). El Primer Festival Internacional de Cine, celebrado en Bombay en 1951, mostró obras italianas por primera vez en la India. La influencia del Neorrealismo se puede apreciar en películas como Do Bugha Zamin / Dos Medidas de Tierra (Bimal Roy, 1953), una descripción de un padre y un hijo sobreviviendo en Calcuta que refleja la narrativa del Ladrón de Bicicletas, 1944, de Vittorio de Zica. Andaz / Estilo, 1949, un triángulo amoroso de la alta sociedad basada en un trágico malentendido, dibuja códigos de representación psicológica, alucinaciones y sueños que figuran fuertemente en el melodrama hollywoodense de los años 40. La tendencia de Mehboob de hacer un espectáculo visual de sus materiales, y su compromiso con los temas de asuntos populistas, lo convierten en un buen ejemplo del cine popular de la época.
El emergente cine de arte indio, guiado por los directores bengalíes Ray, Mrinal Sen y Ritwik Ghatak reaccionaron contra este tipo de espectáculo. El mundialmente famoso debut de Satyajit Ray, Pather Panchali (1955), está basado en muchos de los temas que emplearon los productores contemporáneos de películas populares de la época tales como la perdida del status social, la injusticia social, el desarraigo, pero los localiza dentro de un cuadro naturalista y realista que pone un valor especial en el campo bengalí, localizándolo como un lugar de nostalgia, al cual la sensibilidad urbana e individualista de su protagonista, Apu, miraba con añoranza. En la obra posterior de Ray sobre la existencia de la clase media urbana, Mahanaga / Gran Ciudad (1963), Charulata (1964) Seemabadha / Compañía Limitada (1971), Pratidwandi / El Protagonista (1970) y Jana Aranya / El Hombre Medio (1975), su visión natural y humanista está al mismo tiempo en el hogar en la ciudad y repugnada por esta; comunica una abovedada ruptura a través de imagenes futiles de entrevistas de trabajo, esquemas corporativos cínicos, oscuros negocios en respetables cafés. Comprometido con las tradiciones de la intelectualidad del siglo diecinueve, encuentra a la sociedad necesitada, la denigra por su ignorancia y corrupción y observa con arrogante desdén el terreno maligno debajo de él. Las mujeres de Ray, como la madre Sarbojaya de Pather Panchali, la muchacha traviesa Aparna Sen de Samapti / El Fin (1961), Madhabi Mukherjee en Charulata y Mahanagar, y Kaberi Bose en Aranyer din Ratri, son retratos espléndidos en la tradición realista. En contraste con Ray, sus contemporáneos Mrinal Sen y Ritwik Ghatak presentan el lado oscuro de la clase media baja de la India y los desempleados. Sen, después de una fase de cine político didáctico irregular a la altura del Movimiento Maoísta Naxalite de los primeros años de la década del 70 marcada por la trilogía Interview / Entrevista (1971) Calcuta 71 (1972) y Padatik / El Guerrillero (1973), realizó dos películas Akaler Sandhanel / A la Caza del Hambre (1980) y Khandar / Ruinas (1983), acerca de la producción fílmica misma, explorando su distancia inherente y su falta de compromiso y los problemas ocasionados para representar la realidad. Quizás las figura más relevante de esta generación cumpliendo el potencial de las iniciativas culturales radicales de la IPTA, fue el gran Ritwik Ghatak. Conmoción, los problemas de ubicarse en un nuevo medio y las indignidades y presión de la gente común son los temas recurrentes de este poeta de Partition, quien lamentó la división de Bengala en 1947. Desarmonía y discontinuidad podría decirse que son la marca distintiva de Nagarik / Ciudadano, 1952 y Meghe Dhaka Tara / Estrella Nublada (1960) donde escenografías de esquinas de calles en estudio se mezclan con dificultad con tomas en vivo de Calcuta. Hay algo deliberadamente estridente en el ritmo de edición, el uso del sonido y las composiciones, como si el director rehusara permitir que nos introdujéramos en un cuadro visual familiar y cómodo. En Aajantrik / El Hombre y la Máquina (1958) y en Subarnarekha (1952, exhibida en 1965), yuxtapone la figura urbana desplazada y transitoria a los pueblos tribales, colocando la figura humana en el borde del cuadro, empequeñecido por la majestuosa naturaleza.
Durante los años 60, el cine popular había saltado de su compromiso social hacia géneros más románticos, lanzando nuevas estrellas como Shammi Kapoor una especie de Elvis indio y más tarde a Rajes Khanna, un héroe suave y romántico. El periodo también fue notable por un nacionalismo indio más agresivo. Después de las figuras indo-pakistaníes de 1962 y 1965, el burócrata indio se convirtió en un punto de broma para la imaginación en películas tales como Sagam / Encuentro de Corazones (Raj Kapoor, 1964) Aradhana / Adoración (Shakti Samanta, 1969). Sin embargo, la conmoción política y económica de la siguiente década presenció un regreso a temas sociales tanto en el cine de arte como en el cine popular. El punto de viraje aceptado en el cine popular fue la violenta e irritada Zanjeer / La cadena (Prakash Mehra, 1973) que alimentó las ansiedades y frustraciones generadas por la rápida pero irregular industrialización y urbanización. Estableciendo a Amitabh Bachchan como la más grande estrella de la próxima década, su policía héroe es expulsado del servicio debido a a una conspiración y toma la ley por sus propias manos para hacer justicia y vengar a sus padres asesinados. Los desordenes políticos de los próximos años, incluyendo la huelga ferroviaria de 1974 y el Movimiento Nav Nirman dirigido por J. P. Narayan en Bihar y Gujarat, al final llevó a la declaración de Emergencia de Indira Gandhi en 1975. Fue como si el estado y el pueblo se separaran. Mientras las ciudades crecían, así también crecían las audiencias. El cine popular generó figuras ambiguas para expresar su alineación. Al nivel de las imágenes hubo una gran inversión en las ansiedades de la vida cotidiana y a diferencia de los años 50, en las tomas de las locaciones. En Zanjeer, el asesinato casual de un testigo en los trenes conmutados de Bombay conjura los peligros de la vida en las metrópolis. Esto es reflejado en imágenes del puerto, piqueras de taxis, líneas ferroviarias y lugares de construcción en Deewar / La Pared (Yash Chopra, 1975) también protagoniza Amitabh Bachchan. La narrativa recurrente de estas películas de protagonistas desraizados de pequeños pueblos y familias rurales expuestas a los peligros de la ciudad, es compartida por niños callejeros investigados por sociólogos profesionales en Salaam Bombay (1988), de Mira Nair. El exceso de películas de Bombay, sus grandes acciones y la prioridad dada a la emoción y la excitación puede reflejar mas fielmente el ritmo dominante de la vida urbana en la India. Al nivel de la trama y los personajes, sin embargo, las películas de Bombay simultáneamente simplifican y colapsan nuestro sentido de la India, reduciendo la enorme variedad de identidad - social, regional, étnica y religiosa - que caracteriza la sociedad india. Donde aparecen estas identidades, lo hacen de forma caricaturesca y como objeto de burla.
Para enfrentar esto, el cine de arte de los años 80 se diversificó de sus ataduras de Bengala de períodos anteriores bajo la égida de la Corporación Financiera de Cine. Obras realizadas por Shyam Benegal, Ghautan Ghose, Saeed Mirza, B.V. Karanz, Girish Kasaravali, Mrinal Sen, M. S. Sathyu, Ray Kundan Shah, entre otros, activamente abordaron la cuestión de la injusticia social, problemas de explotación por los terratenientes, trabajo forzoso, los intocables, el poder urbano, la corrupción y la extorsión criminal, la opresión de la mujer y la manipulación política. Ghatak en particular había abordado muchos de estos asuntos anteriormente, pero nunca había existido tal torrente de la conciencia social, ni tal flujo de nuevas imágenes de paisajes regionales, culturas y estructuras sociales. Muchas de estas películas pueden parecer didácticas y simples debilitando la atención a la forma que había marcado el periodo anterior pero no del todo. Las dos primeras películas de Benegal indican un inusual compromiso con la sicología de la dominación y la subordinación. Ankur / El comienzo, (1974), protagonizada por Shabana Azmi, es particularmente notoria, no solamente por esto, sino también por la forma abierta y fluida en que captura el campo. Entre los directores de Kannada, que trabajan en el sur de la India, Kasaravalli en Ghattashradha (1981) logra una visión intima de la opresión de las viudas a través de la visión de un niño. Y una mención especial se debe hacer a Jaane Bhi Do Yaaron / Dejad que Yazcan los Perros Durmientes (1984), un maravilloso ejercicio en farsa y humor, que también es un brillante retrato de Bombay. El Sur Los más notables de los directores que hablan específicamente de sus propias culturas y acerca de las posibilidades de cambio son Adoor Gopalakrishnan y Aravindan de Kerala. La clave para su productividad fue el desarrollo general de una cultura de cine en Kerala, el estado mas culto de la India. En sus películas Gopalakrishnan transformó el verde campo, los pueblos agitados y la animada cultura de Kerala en un lugar desasociado y extraño lleno de brechas de comunicación, amenazas, personajes inexplicables y un sentido general de impenetrabilidad. Los asuntos van desde tragedias ascendentes que asedian a una joven pareja en la ciudad (Swayamvaram/La Propia Elección, 1972) y el infructuoso autoritarismo de un señor feudal en decadencia (Elippathayam / La Ratonera, 1984) a la misteriosa decadencia espiritual de un popular activista comunista (Mukha Mukham / Cara a Cara, 1987) El difunto Aravindan, quien había sido caricaturista y empleado de la Kerala Rubber Board, tenía algo místico en él, pero fue pasando a través de un rango de estilos, incluyendo un enfoque cinemaverite, como en Thampu / La Carpa de Circo, (1978), en la cual artistas de circo hablan directamente a la cámara. Su episodio del Ramayana, Kanchana Sita / El Asentamiento Dorado, localiza la acción contra el grano de la alta tradición Hindú al situarla entre las tribus en el verde paisaje de los bosques de Kerala. En su mejor momento, su estilo narrativo rehúsa un enfoque didáctico, generando un sentido caprichoso de como se forman los destinos. Cine Indio Contemporáneo En los años 90, el video y la televisión por cable nacional y vía satélite han traído como resultado el desarrollo de una prolongada crisis de la industria cinematográfica de la India, donde los filmes comerciales y artísticos corren el mismo riesgo de caer en las taquillas. Los problemas de estos últimos están principalmente provocados por una incapacidad de encontrar fuentes de distribución. Ahora, mas y más productores de cine de ambas correctas dirigen su mirada a la televisión. La unidad estatal de financiamiento de películas (ahora llamada Corporación Nacional de Desarrollo Fílmico) tiene un riesgo principal en la expansión de la red nacional. Ha habido dos respuestas a esta crisis. La primera, en el ámbito económico, ha sido tratar y limitar la piratería fílmica y sistematizar la relación de filmes a videos. La segunda es una inversión en nuevas tecnologías y en nuevas formas de contar las historias. Las industrias Telegu y Tamil y directores tales como Ram Gopal Varma y Mani Ratnam, están a la vanguardia de tales progresos, mostrando un vivo interés en nuevas técnicas del cine estadounidense. Siva (1990) y Raat / Noche (1991), ambas de Varma demuestran el uso de la steadicam- en la ultima, para la exclusión de cualquier narrativa seria. La virtuosidad técnica de las obras de Mani Ratnam, al igual que sus elegantes formas de contar las historias y actuaciones controladas han atraído un seguimiento entre los entusiastas de los filmes de todo el país, que se identifican con su estilo e implícitamente, con la imagen de una identidad dinámica y moderna. En 1993, Ratnam hizo un importante adelanto con Roja, una historia de amor acerca de una joven mujer campesina Tamil y su esposo, un criptógrafo que descifra mensajes para la inteligencia militar. La pareja es transportada a Cachemira, que está sujeta a un constante extremismo separatista. Involucrar la pareja tamil en un problema nacional habría parecido remoto para una generación anterior, la película identificó un nuevo campo de interés pan-indio. Doblada al Hindi, fue un éxito nacional, dando lugar al doblaje de numerosas películas sureñas.
http://www.meadev.gov.in/culture
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